Reitergeschichte

Einleitung

Kaum ein Thema hat die Literatur um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert so nachhaltig beschäftigt wie der Tod. Schon immer hatten sich Kunst und Literatur mit Trennung und Tod befaßt; die Auseinandersetzung mit diesen Seinsphänomenen war von jeher ein entscheidender Antrieb der kulturellen Entwicklung. Der technische und industrielle Fortschritt des neunzehnten Jahrhunderts nährte jedoch den aufklärerischen Glauben an die Perfektibilität des Menschen und führte zu einer weitgehenden Verdrängung des Todes. Gerade die damit einhergehende Entmythologisierung des Seins reizte Kunst und Literatur in besonderem Maße zur Beschäftigung mit der Begrenztheit und Endlichkeit des Menschen.

In der Wiener Moderne avancierte der Tod nachgerade zum Hauptthema der Kunst; er "durchtränkte förmlich die literarische Produktion" des "Jungen Wien"[1], und es gibt wohl kaum einen Autor dieser Zeit, in dessen Werk der Tod nicht eine vorrangige thematische Stellung innehat. Auch für Hugo von Hofmannsthal spielte der Tod eine bedeutende Rolle. In fast allen Erzählungen, Dramen und Libretti Hofmannsthals ist der Tod präsent, tragisch, sinnlos, erlösend, sanktionierend oder abrechnend, und zuweilen tritt er sogar als allegorische Gestalt persönlich auf[2].

Ein anscheinend sinnloser Tod findet sich in Hugo von Hofmannsthals "Reitergeschichte" von 1899. Am Ende dieser Erzählung wird der Wachtmeister Anton Lerch von seinem Vorgesetzten erschossen, weil er sich weigert, ein Beutepferd laufen zu lassen. Wie sich dieser nur scheinbar plötzliche Tod ankündigt, wie er sich in Hofmannsthals Todesverständnis eingliedert und wie die Erzählung insoweit zu deuten ist, wird Gegenstand der vorliegenden Arbeit sein. Dabei wird Hofmannsthals persönliches, schon in der Kindheit ausgeprägtes Verhältnis zum Tod ebenso zu untersuchen sein wie die ambivalente Behandlung des Themas in seinem literarischen Werk. Außerdem wird auf den kulturgeschichtlichen Zusammenhang von Hofmannsthals Schaffen und den Tod in der Literatur der Jahrhundertwende allgemein einzugehen sein.

Die Literatur zu Hugo von Hofmannsthal und insbesondere zur Behandlung des Todes in seinem Werk ist umfangreich. Selbstverständlich kann diese Arbeit weder eine umfassende Wiedergabe des aktuellen Forschungsstandes noch eine tiefgehende Erforschung und Darstellung aller Zusammenhänge leisten. Es wird aber versucht, die wichtigsten Aspekte des untersuchten Gegenstandes herauszuarbeiten und den Einstieg in die Materie somit zu erleichtern.

1. Von der Verdrängung zur Darstellung - Der Tod in der Moderne

Das 19. Jahrhundert war von technischem und wirtschaftlichem Fortschritt geprägt wie kaum ein Jahrhundert davor. Ein durch die damit einhergehenden Veränderungen erstarktes Bürgertum erlangte zunehmenden Einfluß auf das politische und wirtschaftliche Geschehen, aber auch auf das allgemeine Weltbild und das menschliche Selbstverständnis dieser Zeit. Zugleich jedoch gewahrte man eine wachsende Beschäftigung der Kunst mit den Phänomenen Tod und Endlichkeit. Der scheinbaren neuen Unbegrenztheit des Menschen auf wirtschaftlichem und technischem Gebiet stand also in der Kunst eine immer stärker betonte Thematisierung der Sterblichkeit gegenüber.

a) Die rationalistische Moderne und der Tod

Menschliches Selbstbewußtsein ist in erster Linie das Bewußtsein des Todes, da erst durch die Erkenntnis der Endlichkeit ein bewußtes Leben möglich wird. Die biblische Vertreibung aus dem Paradies, die die Weltanalyse des Menschen jahrhundertelang geprägt hat, geschah dementsprechend auch, als der Mensch vom Baum der Erkenntnis aß. Im Moment der Selbsterkenntnis, des Bewußtseins von Nacktheit und Sterblichkeit war ein paradiesisches Leben ohne die ständige Erwartung des eigenen Endes nicht mehr möglich[3]. Der Mensch wurde vor sich selbst sterblich, weil er erkannte, dass er sterblich sei.

Die Aufklärung des 18. Jahrhunderts versuchte, durch ihre Lehre von der Perfektionierbarkeit des Menschen den Zustand paradiesischen Lebens auf Erden wiederherzustellen. Durch eine Besinnung auf die Vernunft sollte der Mensch zum vollkommenen Wesen heranreifen. Der Tod hatte in dieser Weltsicht keinen Platz; er paßte nicht in das Bild des sich selbst vervollkommnenden Menschen. Die Aufklärung wich demnach der Todesthematik aus und ging auf die Endlichkeit des menschlichen Seins - jedenfalls in Deutschland - so gut wie nirgends analytisch ein[4]. Der Tod wurde gleichsam abgeschafft und hinterließ eine "thanatologische Leerstelle"[5].

Im 19. Jahrhundert verstärkte sich die Tendenz zur Todesverdrängung noch einmal erheblich. Neben den aufklärerischen Lehren, die man durch die bedeutenden Leistungen auf dem Gebiet der Technik, die großen Erfindungen und sozialen Veränderungen dieser Zeit gleichsam bestätigt sah, trugen auch die im Zuge des Biedermeier sich verstärkende Intimisierung und Emotionalisierung des häuslich-familiären Bereichs sowie das zunehmende Individualitätsbewußtsein, dem das noch im Mittelalter selbstverständliche kollektive Erleben und "Zähmen" des Todes fehlte, dazu bei, dass die Todes- und Trennungsängste der Menschen wuchsen[6]. Hinzu kam, dass das erstarkende Bürgertum sich durch Verleugnung und Verdrängung des Todes von der religiösen Bevormundung der Kirche zu befreien versuchte[7]. Technik und Wissenschaft wurden also ersatzmetaphysisch aufgewertet und als grundlegende Problemlösungsmechanismen verstanden, und eine fortschreitende Säkularisierung löste die Religion und die Metaphysik ab. Der Tod wurde zum großen Tabu des 19. Jahrhunderts und ist es im Grunde bis heute geblieben.

b) Die künstlerische Moderne und der Tod

Die so entstandene "thanatologische Leerstelle" versuchte die Kunst nun zu besetzen. Mit der aufklärerischen Idee der Todesabschaffung vermochte sie sich nicht abzufinden. Schon die Künstler und Literaten der Romantik wehrten sich gegen den Rationalismus der Aufklärung. Leben und Tod, so sahen sie es wider den Zeitgeist, bedingten sich gegenseitig; der Tod plädiert für das Leben, und das Leben führt zum Tode[8]. Die Romantik hat insoweit nachhaltig auf die Literatur der Moderne eingewirkt, und gerade in der Werken der Wiener Moderne finden sich zahlreiche neuromantische Züge[9]. Auch Thomas Mann spricht sich für die Einbeziehung der Endlichkeit menschlichen Lebens aus, wenn er in seinem Roman "Der Zauberberg" Hans Castorp sagen lässt: "Und wenn man sich für das Leben interessiert, so interessiert man sich namentlich für den Tod."[10]

In einer durch Fortschrittsgläubigkeit und Anthropozentrik zunehmend entzauberten Welt stellte die literarische Moderne das kritische Korrektiv zum modernen Rationalismus dar und wendete sich Fragen zu, die zuvor die Religion behandelt hatte[11]. Das Mißtrauen gegenüber dem zivilisatorischen, wirtschaftlichen und technischen Fortschritt führte in der Literatur zu einer gesteigerten Sympathie mit dem Geistig-Seelischen[12] und damit mit dem Niedergang, dem trotz aller Selbsterhöhung des Menschen das Leben unweigerlich verfallen ist.

Die Kunst erhob ihre Stimme gegen die rationalistische Moderne und widersetzte sich der Verleugnung zeitlicher Begrenzung der menschlichen Existenz, ein Unterfangen, durch das ihr einerseits neue Einflußmöglichkeiten erwuchsen, das aber andererseits aporetische Strukturen schuf, in denen sie sich nun mit den ihr eigenen Mitteln bewegen musste. Die Ausgestaltung des neuzeitlichen Todesbewußtseins durch eine neue, produktive Mythosbildung wurde zur entscheidenden Antriebskraft der Literatur des 19. und des beginnenden 20. Jahrhunderts, während die rationalistische Moderne diesen Fragen auswich oder sie verdrängte[13].

Um der selbstgewählten Aufgabe, im Zeichen verblassender religiöser Sinngebung das Erbe des Mythos anzutreten und sich den aporetischen Tabus der Moderne zu stellen, entsprechen zu können, mussten Kunst und Literatur ein neues Bewußtsein der Endlichkeit ohne religiös-metaphysische Bewältigungs-möglichkeiten entwickeln. Mit diesem neuen Bewußtsein ging auch eine neue Auffassung von Individualität einher, die sich gerade durch das "sichtbare Herannahen des Todes" konstituierte[14]. Durch den "Verlust der transzendentalen Heimat", wie Georg Lukacs es nennt[15], ist der Mensch mit seiner Endlichkeit allein und seinem Ende individuell ausgesetzt. Dabei gerät er in den Widerspruch, dass der Tod einerseits die Individualität begründet, sie aber andererseits existentiell bedroht[16].

In diesem Spannungsfeld haben die Literaten um die Jahrhundertwende mit dem Todesbewußtsein experimentiert. Der Kampf des Individuums gegen die Macht der Zeit, stets das eigene Ende vor Augen, wurde zur inneren Handlung der neuen Literatur[17]. Besonders die "Wiener Moderne" hat sich des Todes thematisch angenommen; in den Werken der jungen Wiener Autoren der Jahrhundertwende wurde der Tod nachgerade zu einem Schlüsselbegriff der literarischen Produktion[18].

Die Literatur dieser Zeit ist von einem neuen Verständnis des Individuums geprägt. Die einheitsstiftenden, das Einzelne mit dem Ganzen verbindenden Denksysteme waren im Zuge der Aufklärung und der Säkularisierung brüchig geworden und vermochten nicht mehr, das Individuum aufzufangen. Es existierte fürderhin losgelöst von metaphysischen Erlösungsvorstellungen. Gerade durch die Absolutsetzung des Subjekts trat auf der Höhe seiner Selbstbestimmung auch seine Unrettbarkeit deutlich hervor. Zugleich aber wird der Tod als letzte Gewißheit des Ichs zur Vorausverteidigung, und seine Anerkennung zur philosophischen Strategie der Angstbewältigung[19]. In der Tradition der Romantik[20] und entgegen Aufklärung und Rationalismus erkannte die literarische Moderne die Sterblichkeit an und gelangte so zu individuellem Bewußtsein, zu einer Steigerung des Lebens in der Gewißheit des Todes. Ihr Bestreben war es, die Duplizität, den Widerspruch von Leben und Tod aufzuheben und die scheinbaren Gegensätze von Lebensdrang und Todesverlangen zu vereinigen. Insbesondere für Hugo von Hofmannsthal ist diese Suche nach Vereinigung des Gegensätzlichen bezeichnend[21].

2. Zwischen Sinnlosigkeit und Erlösung - Der Tod bei Hugo von Hofmannsthal

Das Mittel zur Aufhebung des Gegensatzes zwischen Tod und Leben ist die Kunst. Ein durch Begrenztheit individualisiertes, gesteigertes, aber auch sinnloses Leben kann nur durch die Schaffung eines künstlichen Lebens, einer Welt der Kunst erträglich gemacht werden. Dabei entfernt sich die Kunst von der Wirklichkeit, löst sich aber gerade im Ästhetizismus nicht vollständig von ihr ab, da sich der Gedanke einer reinen Kunstwelt immer wieder am Bewußtsein des Todes bricht[22]. So führt das Ästhetentum Leben und Tod zwar in der Kunstwelt wie in einem Traum zusammen, wird aber durch die Realität des Todes letztlich als Schein entlarvt. Nur die Ahnung der Verbindung aller Dinge untereinander bleibt im todesbewußten Leben bestehen, und eben dies ist die Leistung der Kunst. Hugo von Hofmannsthal hat den Drang nach dem Leben in einer künstlichen Welt früh verspürt. "Ich glaube immer noch", so schreibt er 1897, "dass ich imstande sein werde, mir meine Welt in die Welt hineinzubauen."[23]

Hofmannsthals Verständnis von Tod und Leben ist indes nicht eindeutig. Einerseits steht der Tod als mors mystica in engem Zusammenhang mit Hofmannsthals Idee der Präexistenz[24]. Diese Präexistenz ist dem Tode nahe verwandt. Sie bezeichnet das todartige Sein vor dem Leben, einen Zustand, der "glorreich, aber gefährlich"[25] ist, und in dem der Lebenserkenntnis ein unschuldiges Ahnen vorausgeht. In der Präexistenz ist die Seele noch nicht im Leben angekommen; sie ist frei von reflektierten Denkprozessen und besitzt die Welt ohne Erkenntnis und nur durch das kindliche Ahnen des Kerns aller Dinge. Mit dem Eintritt in die Existenz, der Verknüpfung mit dem Leben beginnt dieser Zustand "geistiger Souveränität"[26] zu schwinden. Verfügt das Kind noch über das unreflektierte Ahnen der Präexistenz, verliert der Heranwachsende diese Unschuld und die Teilnahme an der Sphäre der Idealität[27]. Er beginnt zu denken und zu erkennen und verlernt die Totalität des Seins durch beschränkende Reflexion. Allenfalls im Traum vermag er, das präexistentielle Lebensgefühl zu begreifen. Existenz ist somit stets ein partielles Sehen, während Präexistenz nur als totales Ahnen zu verstehen ist. Was bleibt, ist die Sehnsucht nach dem traumartigen Zustand der Präexistenz, die der Erwachsene, der Erkennende im Tod wiederzufinden hofft[28]. Der Tod wird bei Hofmannsthal also dem Bereich der Präexistenz zugerechnet. Da es in diesem Bereich keine Erfahrung gibt, verliert der Tod seine Tatsächlichkeit und ist nur noch als Idee begreiflich[29]. Das Schaffen des Dichters ist nun vom Streben nach Wiedergewinnung der Präexistenz geprägt. Im Kunstwerk werden nicht nur Leben und Tod, sondern auch Existenz und Präexistenz vereinigt. Dadurch befindet sich der Dichter stets in einem ambivalenten Zustand zwischen Präexistenz und Schuldigwerden, zwischen der Angst, "durch das Leben dem großen kosmischen Ahnen entrissen zu werden" und dem Grauen davor, "für kosmisches Schweben das dunkle heiße Leben zu verlassen." Todessehnsucht und Lebensdrang stehen in einem beständigen, künstlerisch produktiven Spannungsverhältnis zueinander.

Der so verstandene Tod ist bei Hofmannsthal mystisch und wird positiv bewertet; er ist - ganz in der Tradition der Romantik - die Verwandlung zu einem höheren Leben, in dem die Totalität der Präexistenz wiedergewonnen werden kann[30].

Damit ist jedoch Hugo von Hofmannsthals Bild vom Tode noch nicht umfassend erläutert. Wenngleich das mystisch-erlösende Todesbild den überwiegenden Teil von Hofmannsthals literarischem Oeuvre durchzieht, findet sich in einzelnen Werken doch auch ein anderer Tod, ein sinnloser, ein grausamer Tod, der unvermittelt hereinbricht und für das Leben, besonders aber für die Verführbarkeit des Lebens bestraft. Dieser Tod ist nicht mystisch; er erhöht und erlöst nicht, sondern rafft dahin. Nicht der antike Jüngling mit seiner gesenkten Fackel, sondern das grausige Gerippe des Mittelalters stellt diesen Tod dar. Es ist ein allzu lebensdurstige Begierde bestrafender Tod, der nicht zurück zur Präexistenz, sondern geradewegs in die Nichtexistenz führt, ein Tod, zu dem nicht das Seelisch-Geistige, sondern das Triebhaft-Sinnliche verführt.

Obgleich dieses negative Todesverständnis bei Hugo von Hofmannsthal selten ist und hinter dem mystischen Tod in seinem Werk erheblich zurücksteht, findet es sich doch in zwei bedeutenden Novellen. Sowohl das "Märchen der 672. Nacht" als auch die "Reitergeschichte" beschreiben jenen plötzlichen, sinnlosen und unmystischen Tod in seiner ganzen Häßlichkeit. Hofmannsthals negatives Todesbild, das der mors mystica geradezu diametral gegenübersteht, wird im folgenden durch einen Interpretationsversuch der "Reitergeschichte" zu belegen sein.

3. Der sinnlose Tod des Wachtmeisters Lerch - Ein Interpretationsversuch[31]

Die Erzählung "Reitergeschichte" von 1899 endet mit dem Tod des Wachtmeisters Anton Lerch, der von seinem Rittmeister einer Insubordination wegen erschossen wird. Scheinbar plötzlich und unvorhersehbar kommt dieser Tod, angekündigt lediglich durch das warnende Aufdreizählen des Vorgesetzten. Und doch ist die Geschichte von Todesmotiven durchzogen. In der Erschießung des Wachtmeisters verdichtet sich lediglich eine geradezu zwingend auf den Tod hinauslaufende Handlung[32] zur grausamen und sinnlosen Gewißheit. Der überall präsente Tod kontrastiert von Anfang an mit einem sinnlichen, blühenden und erotisch aufgeladenen Leben. Aber auch die Verführung, mit der dieses Leben lockt, ist letztlich eine Verführung zum Tode. So gibt es kein Entrinnen, denn sowohl das verführerische als auch das siechende Leben gehen denselben Weg.

a) Verführung und Tod - Die Motive der "Reitergeschichte"

Hofmannsthals Erzählung[33] beginnt mit einer "freien, glänzenden Landschaft", über der "eine unbeschreibliche Stille"[34] liegt, eine Stille, die am Ende der Erzählung als Totenstille wiederkehren wird. Schon hier verschmilzt also das "Schöne mit dem Gefährlichen, das Lockende mit dem Erschreckenden"[35], wodurch gleich zu Beginn jene Spannung etabliert wird, die die gesamte Geschichte kennzeichnet. - Dann folgt das erste Gefecht. Hofmannsthal beschreibt die Kriegshandlungen sehr gedrängt und nüchtern, gerade so wie es ein Kriegsberichterstatter tun würde. Gefangene werden gleichsam in einem Atemzug mit Beutevieh genannt; der an dieser Stelle der Erzählung erstmals präsente Tod wird in dem knappen Satz "Die Schwadron hatte einen Toten" mit statistischer Trockenheit erwähnt. Die Kampfhandlungen und selbst das Sterben haben hier noch einen fast sportlich-abenteuerlichen Charakter[36]. Diesem leichten und einträglichen Sieg folgt der Ritt nach Mailand. Schon hier wird deutlich, dass die militärische Überlegenheit ein begehrliches Hochgefühl bei den Soldaten erzeugt, können sie es sich doch "nicht versagen, in diese große und schöne, wehrlos daliegende Stadt einzureiten"[37]. Auch schwingt in dieser Darstellung der Stadt als wehrlose Schönheit bereits jener erotische Unterton mit, der sich beim Wachtmeister Lerch zur schwelenden und schließlich todbringenden Begierde steigern wird. Dementsprechend ist auch der Einzug der Schwadron in Mailand mit Motiven sexueller Eroberung gestaltet, mit "aufgestemmte[n] nackte[n] Klingen", die geradezu phallisch wirken, mit schönen Unbekannten, die mit entblößten Armen ihre Fenster (und also auch sich selbst?) öffnen, und nicht zuletzt mit den Kirchentoren, die sich auftun und den Eroberern somit gleich einer sich hingebenden Frau den Zugang zum "Allerheiligsten" der wehrlosen Schönheit gewähren[38]. All dies wird aus der Sicht des reitenden und deshalb schon perspektivisch überlegenen Eroberers beschrieben.

In dieser triumphalen Stimmung gewahrt der Wachtmeister Anton Lerch "ein ihm bekanntes weibliches Gesicht"[39]. Erst dieses Erlebnis hebt ihn aus der anonymen Schar der Reiter heraus, macht ihn zur Einzelexistenz und begründet damit sein individuelles Schicksal[40]. Auch die Erzählung wendet sich an dieser Stelle von der äußeren Wirklichkeit des Krieges zur inneren Wirklichkeit Anton Lerchs[41]. Als er vom Pferd steigt, der Verlockung also, zunächst aus Neugier, nachgibt, beginnt der Konflikt zwischen Pflicht und Begierde[42], und Lerch tut den ersten Schritt auf seinem verhängnisvollen Weg ins Verderben. Das Pferd hingegen beginnt an eben dieser Stelle, sich gegen das Ausscheren seines Herrn zu wehren; sein Tritt versteift sich, und seine Funktion als Verkörperung des unterbewußten Wissens Anton Lerchs um die Gefahr der Verführung, als "Spiegel des Geschehens"[43] wird erstmals deutlich. Angeregt durch das Zusammenwirken dieser beiden Zufälle[44] verlässt Lerch also sprichwörtlich die militärische Ordnung und lenkt sein Pferd dem Hauseingang mit der bekannten Frau zu. Alles, was er hier sieht und erfährt, weckt halb politische, halb sexuelle Vorstellungen[45], Wünsche und Begierden in ihm: das helle Zimmer, der sich zurückziehende Mann und nicht zuletzt die Frau Vuic selbst. Deren Geschichte wird nur in Andeutungen erzählt und bleibt schon dadurch unklar, dass sie sich mit den Vorstellungen Lerchs zu traumhaften Phantasien vermischt. Die erotischen Erinnerungen an diese Frau, die für Lerch zugleich Verheißungen sind, steigern sich, nachdem er ihr wie besitzergreifend die Hand in den Nacken gelegt und seine Quartiernahme angekündigt hat, zur phantastischen Begierde, in der ihm militärische Macht losgelöst von dem ihr zugehörigen Pflichtbewußtsein ein behagliches Zivilleben ermöglicht, sinnbildlich dargestellt durch den Säbel im Schlafrock. Lerchs "Durst nach unerwartetem Erwerb" ist erregt, kriegsberauscht sieht er sich als "Sieger und Gebieter"[46], und jenseits aller militärischen Disziplin und soldatischen Beherrschtheit gibt der Wachtmeister sich gierigen, triebhaften, ja sogar gewalttätigen Phantasien hin, die ihn Spundlöcher in den Leib des rasierten Mannes schlagen und Gold aus seinen Adern zapfen lassen[47]. Und wieder ist es sein Pferd, welches Lerch gleichsam warnend fortzieht und zurück in die Ordnung seiner Schwadron führt.

Aber Lerch hat diese Ordnung bereits verlassen, auch wenn er sich seinem militärischen Verband wieder anschließt. Das Wort von der Quartiernahme, die ja auch eine Art Eroberung ist, macht seine Gewalt gerade gegen denjenigen geltend, der es ausgesprochen hat; das Machtgefühl des Eroberers beflügelt Lerch zu regsten Vorstellungen, und eindringlich beschreibt Hofmannsthal das Begehren des Wachtmeisters mit der Metapher des Gedankens, um den herum es im Fleische Lerchs "von Wünschen und Begierden schwärte"[48]. Nicht mehr soldatische Tugenden, sondern der private, von Pflichten befreite Lebensgenuß treibt Lerch nun an[49]. Die vertraute Gegnerschaft mit dem Feinde ist bei Lerch zum Abenteuer verschwommen[50]. Die Auflösung der äußeren Umrisse des Lebens bezeichnen auch die Auflösung der inneren Ordnung des Soldaten Anton Lerch; dionysisches Verlangen ist in seine disziplinierte Welt hereingebrochen und verführt ihn zum Untergang.

Der so erweckten Begierde nach rascher erotischer und materieller Eroberung folgend, trennt sich der Wachtmeister gegen Abend abermals von seiner Schwadron und reitet mit zwei "Gemeinen" zu einem abgelegenen Dorf, von dem er sich "ein ganz außergewöhnliches Prämium"[51] erhofft. Der zu erwartende Feindkontakt bei der Addabrücke, der die übrige Schwadron entgegenreitet, genügt seinem Durst nach Ruhm und Beute nicht mehr. Verlockend und verdächtig zugleich erscheint ihm dieses Dorf, gefährlich also, aber auch vielversprechend, und angetrieben von dieser ambivalenten Empfindung begibt er sich dorthin. Die Spaltung seines Inneren in Begehren und Pflicht weitet sich nun zur Spaltung in Traum und Wirklichkeit, sinnbildlich dargestellt durch den Befehl an die Gemeinen Holl und Scarmolin, das Dorf rechts und links zu umreiten[52]. Die Pistole in der Hand, abermals also ein Instrument militärischer Macht für seine letztlich zivilen Ambitionen nutzend, reitet Lerch in das elende Dorf ein. Wie zu Beginn und am Ende der Erzählung herrscht auch hier Totenstille. Kein feindlicher General versteckt sich hier; alles ist elend und häßlich. Überhaupt vermehren sich in diesem Teil der Erzählung die Todesmotive und werden zur deutlichen Ankündigung eines nahen Endes; die Verführung wird endgültig zur Todesfalle. Statt siegreich durch das Dorf zu galoppieren, muss Lerchs Pferd Schritt gehen, da es auf dem glitschigen Pflaster nicht genug Halt findet[53]. Es schleppt sich geradezu durch die elenden Gassen, stets das unbewußte Grauen Anton Lerchs verkörpernd, dessen scheinbare Aussicht auf Beute und Ruhm sich nun in die Ankündigung des Todes verwandelt. Verführung und Tod verschmelzen hier. Der triumphale Einzug der Schwadron in Mailand, der im Zeichen vollen Lebensgenusses stand, wiederholt sich im Dorf auf ganz und gar ins Niedrige und Schmutzige verzerrte Weise[54]. Hier sind die Menschen keine schönen Unbekannten, sondern jammervolle Gestalten. Auch lockt kein vertrautes Weib mit behaglichen Aussichten, sondern eine schmutzige Frau mit fettigen Haaren geht vor Lerch her, ohne den Weg freizugeben. Dass er ihr Gesicht nicht sehen kann, betont die Verzerrung der an sich parallelen Geschehnisse von Mailand und diesem Dorf, da es dort ja gerade das vertraute Gesicht Vuics war, was Lerch anhalten ließ[55]. Nur der Nacken, jener Körperteil also, den er bei Vuic so begehrlich angefaßt hat, ist auch bei dieser Frau sichtbar[56].

Alles weist auf Tod und Verderben hin: Die schmutzigen Häuser, die elenden Menschen, die häßlichen Zeichnungen an den Wänden und die Stille. Die ganze Szenerie wirkt irreal; die Zeit scheint langsamer zu verstreichen als zuvor. Diesen atmosphärischen Motiven fügt Hofmannsthal drei eindringliche Todeswarnungen hinzu: Zunächst sind es die ineinander verbissenen blutenden Ratten, die vor Lerch auf die Straße rollen. In diesem von Tod und Häßlichkeit geprägten Bild "ohne Zweifel eine Versinnbildlichung der erwachten geschlechtlichen Lüste des Wachtmeisters"[57] zu erkennen, erscheint abwegig (zumal diese Lüste bereits in Mailand erwacht sein dürften). Näher liegt es vielmehr, im Kampf der Ratten den von "bestialischem Zorn" begleiteten Konflikt Lerchs mit dem Rittmeister vorweggenommen zu sehen, in dem der Wachtmeister ebenso elend unterliegen wird wie die jämmerlich aufschreiende Ratte. Das chancenlose Sterben des unterlegenen Tieres ist es, was Lerch vor dem eigenen Ende warnen soll.

Ebenso verhält es sich mit der Hündin, die versucht, einen Knochen in einer Fuge des Pflasters zu verscharren. Dass ihr dies nicht gelingt, legt die Assoziation eines unbegrabenen Toten und also eines unwürdigen Todes nahe, den Lerch später tatsächlich erleidet. Er selbst ist dieser Knochen, und als ob dies auch den Hunden klar sei, schnappen sie nach den Fesseln des Pferdes wie nach ihrem nächsten Knochen. Schmerz, Beklemmung, Trauer und Müdigkeit drücken sich in ihren Augen aus, und um das "Erwachen der elementaren Instinkte im Wachtmeister" oder seine "Besitzgier" zu symbolisieren, wie Gilbert beziehungsweise Heimrath glauben[58], ist ihr Kampf zu lebensschwach. Es sind elende Totengräber, keine wilden Kämpfer, die sich dem Wachtmeister hier mahnend in den Weg stellen. In diesem "lichtlosen Unterreich"[59] ist Lerch ohnmächtig. Als er seine Pistole auf einen der Hunde abfeuern will, versagt sie. Das Mittel der Städte erobernden Macht vermag das Schicksal Anton Lerchs, seinen nahenden Tod nicht aufzuhalten, und es wird deutlich, dass Lerch sich einer Illusion hingibt, wenn er glaubt, mit den Instrumenten militärischer Gewalt zu einem Leben in ziviler Behaglichkeit gelangen zu können. Sein Mißbrauch soldatischer Stärke zur Erlangung privater Annehmlichkeiten führt unwillkürlich zu seinem Untergang.

Kurz nachdem Anton Lerch seinem Pferd die Sporen gegeben hat, um dem grausigen Treiben der Hunde zu entfliehen, zeigt sich die dritte und deutlichste Warnung. Eine Kuh wird zum Schlachter geführt. Sie weiß in gewissem Sinne, was ihr blüht; das blutende Kalbsfell am Türpfosten, vor dem sie scheut, weist darauf hin. Doch anstatt wenigstens den Versuch zu unternehmen, sich loszureißen und zu fliehen, verschwendet sie ihre Kraft darauf, ein Maul voll Heu vom Sattel des Wachtmeisters zu reißen, zu fressen also - ein Unterfangen, welches angesichts des ihr bevorstehenden Endes völlig sinnlos und vernunftwidrig ist. Für eine Kuh wäre das auch ganz in Ordnung, versinnbildlichte sich in ihrem Benehmen nicht auch das Verhalten Anton Lerchs, der am Ende der Erzählung ebenfalls um eines weltlichen Gewinnes willen wider alle Vernunft an seiner Beute festhält und dafür sein Leben verliert, anstatt sich beizeiten zu besinnen. Damit wird er, ebenso wie die Kuh, an seiner falschen Einstellung zum Leben scheitern[60].

Nach dieser dritten Warnung verlässt Lerch das elende Dorf, entkommt dieser Todesstätte aber nur mühsam, da sein Pferd, mittlerweile trotz langer Gegenwehr auch schon in der Unentrinnbarkeit des Todes seines Herrn gefangen, schwer und langsam geht, vorbei an Asseln und Tausendfüßlern, Grabtieren also, die den letzten Hinweis des Dorfes auf Tod und Verderben geben. Nun begegnet Lerch seinem Spiegelbild; er sieht sich selbst. Die Interpretation dieses Erlebnisses ist vielfältig. Einerseits ist die Begegnung mit dem eigenen Selbst, dem Volksglauben nach, ein Zeichen des Todes[61]. Wunberg meint, sie sei für Lerch die Gelegenheit zur Selbsterkenntnis, die Chance, sich seine innere Zerrissenheit einzugestehen und zu Ordnung und Disziplin zurückzukehren[62]. Ganz ähnlich sieht Heimrath in der Begegnung an der Brücke die Möglichkeit zum Beginn eines neuen Lebensabschnittes, die Lerch nicht nutzt, da er die Brücke nicht überschreitet[63]. Für Pfeiffer schließlich bedeutet gerade die Selbsterkenntnis des Menschen seine Verurteilung zum Tode, ganz im Sinne des Buches Genesis, so dass also auch Anton Lerchs Begegnung mit sich selbst seinen Untergang besiegelt[64]. Auch mag sich in der leibhaftigen "Vergegenwärtigung des eigenen Spiegelbildes ankündigen, wie sehr sich schon das Ich herausgelöst hat aus der Ordnung dieser Welt"[65]. Lerch jedenfalls reißt, als er in der auf ihn zureitenden Gestalt sich selbst erkennt, sein Pferd zurück; er akzeptiert seine Spaltung nicht und setzt sich nicht mit ihr auseinander[66], und ohne weiter über die Erscheinung nachzudenken, stürzt er sich ins erneut anhebende Schlachtengetümmel[67]. Der Ritt durch das elende Dorf war gleichsam ein Ritt durch sein eigenes, zwischen Todesahnung und Habgier schwankendes Inneres, und gelangt in der Begegnung mit dem Spiegelbild zu seinem Höhepunkt. Das Erleben der inneren Verfassung, der Traum, als der Lerchs Erlebnisse seit der Mailänder Begegnung wirken, hatte mit einem Blick in den Spiegel in Vuics Zimmer begonnen und endet nun, nachdem er sich im Dorf zum Alptraum gesteigert hat, mit dem Erkennen des eigenen Spiegelbildes[68]. Nun aber hat das äußere Leben den Wachtmeister wieder und gibt ihm Gelegenheit, dem eigenen Selbst auszuweichen. Die zum Angriff rufenden Trompetensignale scheinen ihn noch einmal aus dem Zauberkreis von Tod und Verführung zu erlösen[69].

Ein dionysischer Rausch scheint die gesamte Schwadron ergriffen zu haben. Die Scheußlichkeit des Dorfes wirkt auch auf das Kampfverhalten der Soldaten. Sie agieren nicht mehr "sportlich" und leicht, sondern grausam und blutdürstig[70]. Das Phänomen habgierigen Überschwanges bleibt in dieser Szene nicht auf Lerch allein beschränkt, und dass nur er am Ende für seine Begierde sterben muss, mutet hier fast ein wenig zufällig an. Lerch tötet grausam und bezeichnenderweise mit der Kraft seines galoppierenden Pferdes als "Werkzeug eines geheimnisvollen fremden Willens"[71] einen feindlichen Offizier und nimmt sich dessen edlen Eisenschimmel, eine prächtige Beute, die die Möglichkeit zur Verwirklichung Lerchs begehrlicher Phantasien verkörpert. Der Tod des feindlichen Offiziers verführt Lerch scheinbar zum besseren Leben, so wie er es sich unter dem Eindruck der Begegnung mit Vuic und des Blicks in ihr Zimmer ausgemalt hat, und doch bedeutet seine Beute letztlich seinen Tod. Von nun an ist die gesamte Szenerie der Erzählung in Blut getaucht. Hofmannsthal verwendet eine intensive Farbsymbolik: Rot geht die Sonne unter, rot steht das Blut in großen Lachen, rot scheinen die Uniformen wieder, und rotbefleckt sind auch die Bäume, an denen die Soldaten lachend ihre Säbel abwischen[72]. Der Tod ist immer noch präsent, auch wenn die Schwadron im Gefecht keine Verluste zu beklagen hatte und im Hochgefühl vierer glücklich bestandener Gefechte dieses Tages nach weiteren Ruhmestaten dürstet.

Nun verdichtet sich die Handlung. Alle symbolträchtigen Züge, Motive und Bilder[73] des bisherigen Geschehens verdichten sich in dieser letzten Szene zur Endgültigkeit. Der Befehl des Rittmeisters, die Beutepferde laufenzulassen, lässt die Schwadron gleichsam erstarren, und zum dritten Mal entsteht jene Totenstille, die schon zu Beginn der Erzählung geherrscht hat und auch über dem elenden Dorf lag. Die Spannung, die in dieser Szene ihren Höhepunkt erreicht, entsteht nach der Auffassung Benno von Wieses nicht nur aus dem Gegensatz zwischen Siegestriumph und dem Befehl, die schwer verdienten Früchte dieses Triumphs nun fahrenzulassen, sondern auch zwischen dem grob-vitalen Tatendrang der Schwadron und der müden Zerstreutheit des Rittmeisters als Vertreter einer kultivierten, ästhetisch verfeinerten Aristokratie mit feinen Manieren und eleganter Lässigkeit, die Krieg nicht aus Gier führt, sondern ihn schwermütig erträgt. Durch diese Nähe zum Schönen und Vornehmen entsteht eine geheime Verbindung des Rittmeisters zu dem edlen Beutepferd Anton Lerchs, welcher also dieses Tier schon deshalb nicht besitzen darf, weil er sich im Laufe der Handlung als Feind und Zerstörer alles Schönen und Vornehmen erwiesen hat, etwa als er sich, niedrigen Phantasien nachgebend, sein Siegerleben in Mailand ausmalte oder den jungen Offizier grausam erstach, dessen Pferd er sich nun anmaßt[74]. Lerchs Tod stellt sich vor dem Hintergrund dieser Interpretation als Akt der Reinigung dar, den die Schwadron erleiden muss, weil sie sich traumhaften Vorstellungen und phantastischen Begierden hingegeben hat. Nicht der persönliche und psychologische Gegensatz zwischen den beiden Männern ist nach Wiese also der Hauptgrund für die Erschießung Lerchs, und auch die Insubordination spielt nicht die wichtigste Rolle dabei, sondern die Rückbesinnung der Soldaten auf das eigentlich Soldatische. Dies ist sogleich allen Beteiligten klar. Lerch aber muss stellvertretend für seine Kammeraden sterben, weil er als einziger in der Schwadron die Gefährlichkeit der Situation nicht bemerkt, weil er tiefer als alle anderen und also unheilbar in seine Traumwelt verstrickt ist und seinen Phantasien vom bequemen Leben nachhängt, die sich im Eisenschimmel gleich einem Unterpfande versinnbildlichen[75]. Sein Bewußtsein ist "von der ungeheuren Gespanntheit dieses Augenblicks fast gar nicht erfüllt"[76]; er lebt ganz in Traumbildern einer "fremdartigen Behaglichkeit" und sieht im Rittmeister nicht den mächtigen Vorgesetzten, sondern lediglich eine Bedrohung dieser phantastischen Aussichten. Die Chance zur Selbsterkenntnis und Umkehr nutzt Lerch in dieser ultimativen Situation ebensowenig wie er sie im Angesicht seines Spiegelbildes an der Brücke genutzt hat, und also muss er sterben[77]. Die Reinigung dieser Situation drückt sich im sofortigen Auslassen aller Beutepferde und auch in dem Umstand aus, dass an diesem Tage, wie nun wieder nüchtern und kriegsberichtsmäßig erzählt wird, keine weiteren Kriegshandlungen stattfinden.

Trotz dieses stellvertretend für die gesamte Schwadron erlittenen Todes bedarf auch die persönliche Beziehung zwischen Anton Lerch und dem Rittmeister einer eingehenderen Untersuchung als Wiese sie vornimmt, ist sie doch mit Ausnahme des erotisch geprägten, ansonsten jedoch unklar und traumhaft bleibenden Verhältnisses des Wachtmeisters zu Vuic die einzige persönliche Beziehung der ganzen Erzählung[78].

Schon seit vielen Jahren tun Lerch und der adlige Rittmeister zusammen Dienst[79]. Nur aus dem langjährigen Zusammenleben so gegensätzlicher Persönlichkeiten kann schließlich der "entsetzliche Zorn" erwachsen, den Lerch im Moment der Bedrohung gegen den Rittmeister empfindet.

Der Rittmeister ist von adeligem Geblüt und feinem Benehmen[80]. Sein Blick ist schläfrig, sein Habitus zerstreut und ganz und gar nicht kriegerisch. Der Krieg ist für ihn nicht das Mittel zur Befriedigung seiner Begierden, sondern ein häßliches Übel, das es zu ertragen gilt. Für alles Vitale, Triebhafte und letztlich auch für den von Kampf und Zerstörung gekennzeichneten Lebensbereich[81] seiner gierigen Soldaten empfindet er Verachtung, eine Verachtung, die sich bei der Erschießung Lerchs in der hochgezogenen Oberlippe ausdrückt. In der dem Vergehen des Wachtmeisters gewiß nicht angemessenen Reaktion, seinem gewaltsamen Bestehen auf die Auslassung der Beutepferde und insbesondere des prächtigen Eisenschimmels kann man mit Alewyn[82] die eifersüchtige Verteidigung seiner aristokratischen Lebensart erkennen. Die Anmaßung des grob begehrlichen (und noch dazu bürgerlichen) Wachtmeisters, ein so edles Pferd für sich behalten zu wollen, sieht der Rittmeister als Bedrohung seiner eigenen Existenz[83]. So hat das von ihm an Anton Lerch statuierte Exempel nicht nur einen militärisch-disziplinären, sondern auch einen sozialen und kulturellen Hintergrund.

Anton Lerch hingegen lehnt sich nach Jahren gehorsamer Befehlsbefolgung im Rausch seiner Phantasien gegen den Rittmeister nicht nur als Vorgesetzten, sondern als Vertreter einer Lebensform auf, die ihm selbst von Standes wegen versagt ist. Das durch militärische Gewalt ermöglichte, behagliche Zivilleben, von dem er seit der bedeutungsvollen Begegnung mit Vuic in Mailand träumt, scheint erstmals zum Greifen nahe; er hat sich fieberhaft in die Idee solch angenehmer Verhältnisse "hineingelebt", und nur der unerbittliche Rittmeister steht zwischen ihm und der Verwirklichung seiner erotischen, sozialen, politischen und gewalttätigen Vorstellungen. Die Möglichkeit eines solchen Lebens verdichtet sich für Lerch in dem erbeuteten Eisenschimmel; ihn auszulassen, hieße, das behagliche Dasein seiner Träume aufzugeben. Dabei verkennt Lerch die Wirklichkeit. Er lebt nur noch in seinen Phantasien und Träumen und ist zum Zeitpunkt seiner Erschießung schon gar nicht mehr richtig anwesend[84]. So wie er das Mittel zum angenehmen Leben auf das Beutepferd reduziert, vereinfacht er auch den Rittmeister zum einzigen Hindernis dieser Ziele. Dementsprechend konzentriert sich auch sein Haß auf "das Gesicht, die Stimme, die Haltung und das ganze Dasein dieses Menschen"[85]. Dieser Haß darf jedoch ebensowenig wie die gesamte Erzählung als rein soziales Phänomen mißverstanden werden. Die "Reitergeschichte" ist kein sozialkritisches Werk. Es sind vielmehr die persönlichen Begierden, die Triebe und Lüste, die Anton Lerch verführbar machen, die ihn hinanziehen, zur Auflehnung gegen die ihn bindende Ordnung verlocken und schließlich dem Tode anheimfallen lassen. Die sozialen Unterschiede zwischen ihm und dem Rittmeister symbolisieren lediglich den Konflikt zwischen Pflicht und Begehren, so dass sich in den zwei Männern letztlich die innere Spaltung Lerchs verkörpert und der in ihm selbst schwelende Konflikt im Rittmeister nach außen projiziert wird[86]. Auch dass Lerch schließlich gerade zwischen den beiden Pferden zu Boden sinkt, dem einen, dass ihm in allen Bedrohungen mahnende Stimme der Pflicht war[87], und dem anderen, welches ihm verführerisch ein angenehmes Leben versprach, paßt zum Bild dieser inneren Zerrissenheit[88].

b) Anton Lerchs Tod und das Ende aller Erklärungsversuche

Trotz oder gerade wegen der zahlreichen Interpretationsansätze und Erklärungsversuche bleibt der Tod des Wachtmeisters Anton Lerch letztlich unklar. Alles scheint möglich und sogar wahr zu sein, und doch kann keine Erklärung für sich Endgültigkeit in Anspruch nehmen, schon deshalb nicht, weil andere Erklärungen ebenso plausibel erscheinen. Auch Hofmannsthal selbst gibt dem Leser keinerlei Hilfen[89] zum Verständnis dieses "schimpflichen, unnützen und empörenden Todes"[90], er geschieht einfach, und gerade dieses schwebend Irreale, die bis zum Schluß anhaltende Unsicherheit über den Sinn des ganzen Geschehens, seine Szenerien, seine Motive macht den Erzählstil der gesamten Novelle aus[91]. Letztlich wird man sich mit der Feststellung bescheiden müssen, dass hier tatsächlich ein völlig unnötiger und sinnloser Tod ohne jede metaphysische Vertröstung oder Erhöhung geschildert wird.

4. Ergebnis

Die "Reitergeschichte" zeigt deutlich, dass die Behandlung des Todes bei Hugo von Hofmannsthal nicht immer unter gleichen Vorzeichen geschieht. Die Bewertung dieses Phänomens oszilliert zwischen Sympathie und Grauen und lässt Hofmannsthals Verhältnis zum Tod durchaus ambivalent erscheinen. Zweifellos überwiegt im Gesamtwerk Hugo von Hofmannsthals ein positives Verständnis des Todes, so wie es eingangs erörtert wurde. Aber auch das sinnlose, grausame und häßliche Gesicht des Todes kommt bei ihm vor und wird eindringlich und schonungslos beschrieben. Hofmannsthal ist nicht eindeutig zu fassen, so wenig wie irgendein Kunstschaffender, und auch die für die Wiener Moderne so gern beschworene eindeutige Neigung und Affinität zum Morbiden, zum Sterben und zum Tod muss sich Einschränkungen und Ausnahmen gefallen lassen. Der Tod bleibt in der Geschichte der Menschheit, in der Literatur der Jahrhundertwende und im Grunde bis heute eines der schillerndsten, vielseitigsten und faszinierendsten Phänomene des Seins überhaupt.

Literaturverzeichnis

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Zimmermann, Werner Deutsche Prosadichtungen der Gegenwart

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Lernende, Teil 1

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[1] Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 101.

[2] Vgl. etwa "Der Tor und der Tod" oder "Jedermann".

[3] Vgl. Genesis 2, 16 f.

[4] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 28.

[5] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 3 f.

[6] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 25.

[7] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 25 f.

[8] Vgl. Anâm, Hofmannsthal und Maeterlinck, S. 51.

[9] Vgl. Alewyn, Ãœber Hugo von Hofmannsthal, S. 75.

[10] Thomas Mann, GW III, S. 371 f.

[11] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 4 f., 103.

[12] Vgl. Anâm, Hofmannsthal und Maeterlinck, S. 52.

[13] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 5.

[14] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 6.

[15] Lukacs, Theorie des Romans, S. 134.

[16] Vgl. Alewyn, Über Hugo von Hofmannsthal, S. 77; auch Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 7 ff.

[17] So etwa in Arthur Schnitzlers "Sterben", Richard Beer-Hofmanns "Der Tod Georgs" oder auch

in Hugo von Hofmannsthals "Der Tor und der Tod".

[18] Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 101.

[19] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 101 f.

[20] Siehe dazu Alewyn, Ãœber Hugo von Hofmannsthal, S. 75.

[21] Vgl. Anâm, Hofmannsthal und Maeterlinck, S. 54.

[22] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 113.

[23] Hofmannsthal, Briefe (1890 - 1901), S. 130.

[24] Vgl. Anâm, Hofmannsthal und Maeterlinck, S. 54, 55.

[25] Vgl. Hofmannsthal, Reden und Aufsätze III, Aufzeichnungen, S. 599 ("Ad me Ipsum").

[26] Vgl. Hofmannsthal, Reden und Aufsätze III, Aufzeichnungen, S. 599 ("Ad me Ipsum").

[27] Vgl. Anâm, Hofmannsthal und Maeterlinck, S. 55.

[28] Vgl. Volke, Hofmannsthal, S. 42.

[29] Vgl. Anâm, Hofmannsthal und Maeterlinck, S. 55.

[30] Vgl. Alewyn, Ãœber Hugo von Hofmannsthal, S. 75.

[31] Dieser Interpretationsversuch wird sich vornehmlich mit der Todesthematik beschäftigen. Auf

alle anderen Ansätze (insbesondere die Zugrundelegung persönlicher Erfahrungen Hugo von

Hofmannsthals) kann, wenn überhaupt, nur kurz eingegangen werden.

[32] Vgl. Wiese, Die Deutsche Novelle, S. 299, 302.

[33] Der historische Hintergrund des italienischen Befreiungskrieges gegen die österreichischen

Besatzer spielt für die Handlung keine bedeutende Rolle und kann daher für die Interpretation

(zumal für die todesbezogene) außer Betracht bleiben. Bedeutsam ist allenfalls die heterogene

soziale Zusammensetzung der italienischen Armee und die alt-aristokratische Herkunft des

österreichischen Offizierskorps sowie die völkische Vielfältigkeit der auf fremden Boden

kämpfenden Soldaten; vgl. aber dazu Gilbert, Reitergeschichte, S. 101 f.

[34] Hofmannsthal, Erzählungen, S. 121 ("Reitergeschichte").

[35] Zimmermann, Deutsche Prosadichtungen, S. 133.

[36] Ähnlich die Interpretation Wieses, s. Die Deutsche Novelle, S. 289.

[37] Hofmannsthal, Erzählungen, S. 122 ("Reitergeschichte").

[38] Eine vielleicht etwas gewagte Interpretation, die offensichtlich nur ich vertrete. Eine erotische

Bedeutung mag auch die Tatsache haben, dass die Schwadron Mailand nicht dauerhaft besetzt,

sondern nur hindurchreitet, so als gälte es, die Stadt eben nur einmal erobert zu haben, nicht

jedoch zu halten.

[39] Hofmannsthal, Erzählungen, S. 123 ("Reitergeschichte").

[40] Vgl. Gilbert, Reitergeschichte, S. 106.

[41] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 86.

[42] Vgl. Heimrath, Reitergeschichte, S. 315.

[43] Vgl. Gilbert, Reitergeschichte, S. 106.

[44] Dazu Zimmermann, Deutsche Prosadichtungen, S. 134.

[45] Vgl. Wiese, Die Deutsche Novelle, S. 292.

[46] Alewyn, Nachwort, S. 85.

[47] Vgl. Wiese, Die Deutsche Novelle, S. 292.

[48] Hofmannsthal, Erzählungen, S. 125 ("Reitergeschichte").

[49] Vgl. Zimmermann, Deutsche Prosadichtungen, S. 136.

[50] Vgl. Schunicht, Frühe Erzählungen, S. 285.

[51] Hofmannsthal, Erzählungen, S. 125 ("Reitergeschichte").

[52] Vgl. Wunberg, Schizophrenie, S. 66.

[53] Vgl. Gilbert, Reitergeschichte, S. 106.

[54] Vgl. Wiese, Die Deutsche Novelle, S. 295.

[55] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 89.

[56] Vgl. Wiese, Die Deutsche Novelle, S. 295.

[57] So Gilbert, Reitergeschichte, S. 107.

[58] Gilbert, Reitergeschichte, S. 107; Heimrath, Reitergeschichte, S. 315.

[59] Alewyn, Nachwort, S. 87, 89.

[60] Vgl. Heimrath, Reitergeschichte, S. 317.

[61] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 90.

[62] Vgl. Wunberg, Schizophrenie, S. 65 f.; auch Heimrath, Reitergeschichte, S. 317.

[63] Vgl. Heimrath, Reitergeschichte, S. 317.

[64] Vgl. Pfeiffer, Tod und Erzählen, S. 21; vgl. auch vor Anm. 3.

[65] Zimmermann, Deutsche Prosadichtungen, S. 138.

[66] Vgl. Wunberg, Schizophrenie, S. 66.

[67] Vgl. Wunberg, Schizophrenie, S. 66.

[68] Vgl. Gilbert, Reitergeschichte, S. 108.

[69] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 90.

[70] Vgl. Wiese, Die Deutsche Novelle, S. 298.

[71] Zimmermann, Deutsche Prosadichtungen, S. 139.

[72] Vgl. Träbing, Reitergeschichte, S. 717.

[73] Zimmermann, Deutsche Prosadichtungen, S. 140.

[74] So sieht es Wiese, Die Deutsche Novelle, S. 300 f.

[75] Vgl. Schunicht, Frühe Erzählungen, S. 288; auch Wiese, Die Deutsche Novelle, S. 302.

[76] Hofmannsthal, Erzählungen, S. 131 ("Reitergeschichte").

[77] Vgl. Wunberg, Schizophrenie, S. 66.

[78] Vgl. Gilbert, Reitergeschichte, S. 109.

[79] Vgl. Hofmannsthal, Erzählungen, S. 131 ("Reitergeschichte").

[80] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 92.

[81] Vgl. Heimrath, Reitergeschichte, S. 317.

[82] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 92 f.

[83] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 93.

[84] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 94.

[85] Vgl. Hofmannsthal, Erzählungen, S. 131 ("Reitergeschichte").

[86] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 94.

[87] Vgl. Gilbert, Reitergeschichte, S. 106.

[88] Vgl. Heimrath, Reitergeschichte, S. 317.

[89] Vgl. Zimmermann, Deutsche Prosadichtungen, S. 142.

[90] Vgl. Alewyn, Nachwort, S. 83.

[91] Vgl. Zimmermann, Deutsche Prosadichtungen, S. 142.

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